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Perfiles I
Pascal Comelade. El minimalismo mediterráneo.
La logística del caos
Pascal Comelade
En este apartado, intentaré reorganizar esos discos de Comelade que no se pueden encuadrar dentro de ninguna etapa por tener cacterísticas muy particulares:
Topographie Anecdotique (1992) es un recopilatorio que abarca su etapa primitivista, enfocado al mercado francés.
Danses et Chants de Syldavie (1994) es otro recopilatorio, pero en esta ocasión de versiones. Esto hace que tenga un gran interés, ya que figuran curiosísimas revisiones de extraños temas casi inencontrables de otra manera. Entre las versiones más destacadas, que no hemos citado con anterioridad, vale nombrar It's All Over Now, Baby Blue (Bob Dylan), L'Ete Indien (Joe Dassin), Ti Amo (Umberto Tozzi) e incluso los temas centrales de las películas The Godfather y The Third Man (de Nino Rota y Anton Karas, respectivamente).
Un Samedi sur la Terre (1996) es la banda sonora original de la película francesa del mismo nombre. Comelade reutiliza algunos temas de los "discos mediterráneos" y crea el resto (con bastante base de piano), destacando el tema central (A Samedi sur la Terre), una de sus grandes canciones, que, en mi opinión, no desentonaría en ninguno de sus álbumes más valorados.
Un Tal Jazz (1997) es un disco tomado en directo de versiones en piano de temas populares catalanes, como el conocido Ball de l'Aliga.
Musiques pour Films, Vol.2 (1997). No, no hay volumen uno. Yo pienso que es una broma a partir de Music for Films, disco fruto de la colaboración entre David Byrne y su admirado Brian Eno. En esta ocasión, Comelade recopila temas aparecidos en diversas películas, A Samedi sur la Terre incluida. Aparte de alguna curiosidad (como una colaboración con Richard Pinhas, que retoma los tiempos de Fluence), aparecen aquí piezas monumentales, como la decadente Le Cathedrale des Cure-Dents, la soñadora Anemic Cinema o la efervescente Dithyrambre du Passe Montagne. En este disco se encuentra también la que para mí es la versión definitiva de Historia d'un Amor, interpretada por una brass band completa, delirantemente desacompasada, creando un efecto evocador, que justifica todo el "arte bruto" defendido por Comelade de -nunca mejor dicho- un golpe.
The Oblique Sessions (1997). Es el experimento intelectual de Comelade. Junto a Jac Berrocal y Pierre Bastien (miembros originales de la Bel Canto Orquestra) y al baterista del grupo de rock progresivo alemán Can, Jaki Liebezeit, Pascal graba una especie de Jam Session con coartada arty. Sin embargo el efecto es, cuanto menos sorprendente.
Todo empieza con las invenciones metamusicales de ese personaje llamado Brian Eno. Al dejar el grupo Roxy Music, y antes de convertirse en el referente de la música electrónica y de vanguardia en los ochenta y el cotizado productor del grupo de rock U2 en los noventa, Eno tuvo tiempo de inventarse lo que podríamos llamar una "perversión musical". Se trata de The Oblique Strategies, una colección de cartas, seleccionadas al azar durante la grabación con el fin de modificar el entorno musical con un factor de aleatoriedad. Según www.rtqe.net/ObliqueStrategies/, su página web oficial, algunas de estas cartas pueden ser del tipo "Cambiense todos los instrumentos", "Suena extravagante" o "Apagá de golpe el equipo y andá a casa". Posiblemente, Comelade ve en este juego otra manera divertida de entender su admiración por la imperfección, lo bruto, lo irregular y, en definitiva, lo azaroso. Pero lo que más sorprende de The Oblique Sessions no es el juego de Eno, sino que, a pesar de éste, esto suene sobrecogedor. Pienso que sólo el entrenamiento conjunto durante años en la Bel Canto Orquestra justifica la perfecta cohesión en un ejercicio de improvisación muy bien entendida. Desde la apertura de To the Last of Imaginery Solutions, un tema que mezcla piano de juguete, elementos electrónicos, percusión punk y una preciosa plastic guitar, hasta las magníficas versiones de Morricone (A Mexican Spaghetti Strangler) y Neil Young (Prime of Life). A mi juicio, The Oblique Sessions abre con éxito el hueco que siempre había estado entornado, por miedo, en la música comeladiana desde los fallidos intentos de sus comienzos: la experimentación.
L'Argot du Bruit (1998) ha sido el disco más publicitado en la carrera musical de Comelade. Gran parte de la culpa la tiene la participación en un par de temas (el mejor, Love Too Soon) de la rock star alternativa PJ Harvey, fan confesa de Comelade. El álbum cuenta, además, con la colaboración vocal de Jean Hervé Peron, cantante del grupo Faust, y la instrumental de diversos habituales en las grabaciones. El disco, que abunda en relecturas de temas ya conocidos, parece un intento por acercarse a la emergente cultura musical independiente, gracias a la mayor potenciación del factor vocal. Sin embargo, la música de Comelade tiene una naturaleza instrumental que hace que estos acercamientos pop sean algo irregulares. Aún así, el disco incluye un grandísimo tema nuevo, L'Argot du Bruit y otras bellas canciones instrumentales como Domisiladore o Le Soir du Grand Soir.
Swing Slang Song (1999) es un EP a modo de apéndice de L'Argot du Bruit, que sirvió para el lanzamiento como single de Love Too Soon. Aparte de éste, existe en el disco algún tema sorprendente en la línea minimalista del anterior, como The Letter.
Live in Lisbon and Barcelona Ninetynine (1999) es una grabación del directo con el que Pascal Comelade promocionó L'Argot du Bruit en Europa junto a una Bel Canto Orquestra de Barcelona ligeramente modificada. A pesar del auténtico pánico con el que el rosellonés afronta los directos, he de confesar que este me parece el disco más redondo de todos los que he podido escuchar de Comelade. Muy bien arropado por los músicos de la Bel Canto, el concierto no sólo reinterpreta, en un tono ligeramente jazzy, los mejores temas de L'Argot du Bruit, sino que arranca melodías de todas las épocas de la música comeladiana, generando una visión de conjunto sorprendentemente coherente. La absoluta totalidad de los temas son indispensables (incluso la presentación de la banda a cargo de Jakob Draminsky), aunque llega a momentos escalofriantes en las nuevas interpretaciones de The Lollobrigida Foxtrot y Honky Tonk Woman o en la versión de L'Home Dibuixat, de Jaume Sisa.
September Song (2000) se trata de otro EP, publicado con el fin de dar a luz la ansiada colaboración con su amigo y admirado Robert Wyatt y completado con una serie de temas de aire más o menos italiano. La canción titular sufre del mismo problema que las cantadas en L'Argot du Bruit y no me acaba de convencer, siendo, desde mi punto de vista, la joya de este disco la versión del clásico italiano Come Prima, a medio camino entre la complacencia nostálgica y el gamberrismo avantgarde mediante el uso de carillones (con hasta un cierto parecido formal con Aldo Clementi).
Oblique Sessions II (2000) es la segunda parte del enorme The Oblique Sessions, aunque aquí en vez de en compañía de sus compañeros de la Bel Canto de Montpellier se reúna, bajo la misma excusa, con su viejo amigo, el enfant terrible parisino, Richard Pinhas. Aunque no he oído el disco en su totalidad, algunos temas indican que, desgraciadamente, está más cerca de Fluence y de los trabajos de Pinhas en solitario que del universo comeladiano. ¿Por qué el talento de Comelade es eclipsado ante la figura del incendiario Pinhas? Tal vez, cuando el entendimiento entre estos músicos sea del cincuenta por ciento, estemos hablando de una nueva etapa en la música comeladiana.
Aparte de estos álbumes, Comelade ha publicado canciones exclusivas en diversos recopilatorios, especialmente versiones. La mayoría de las anteriores a 1994 está incluida dentro de Danses et Chant de Syldavie, mientras que a partir de ahí cabe destacar su visión deconstructivista del estándar árabe Mustapha y la reconstrucción de The Robots, original del grupo pionero del tecno-pop, Kraftwerk.
También existen otros discos procedentes de bandas sonoras para el cine, tanto en largometrajes (André le Magnifique, La Isla del Holandés, Craven vs. Craven, No Sex Last Night, Fett Weg!…) como en cortos (Mon Meilleur Amour, Mabrouk Again, Siestes, Le Poteau Rose…), o para el teatro (Zumzum-Ka…), junto con discos que desconozco por completo y que supongo recopilatorios (Pop-songs del Rosselló, Musique de Genres…) y antiguos EPs con temas luego recuperados en sus discos grandes (Rock del Veneno,Tango del Rosselló…).
Comelade y su entorno
Yann Tiersen
Si bien se han analizado durante los apartados anteriores las líneas generales de influencias comeladianas, me gustaría realizar un breve resumen acerca de los nombres propios que encontramos ligados, de alguna forma, a su obra.
Nino Rota. El autor de la música de las películas de Fellini es el referente clásico más importante en la música de Pascal Comelade. A pesar de su interesante labor dentro de la música de cámara, fue en su renovadora visión de la música mediterránea, expuesta en multitud de largometrajes como Amarcord, Fellini 8 ½ o The Godfather, donde el milanés consiguió marcar a otros músicos, como Comelade. Éste le ha versionado explícitamente en muchas ocasiones e implícitamente en casi todos sus álbumes.
Erik Satie. Podría citar a algunos grandes compositores minimalistas en relación con Comelade (Glass, Mertens, Reich, Nyman…) pero pienso que el minimalismo comeladiano, patente en piezas como A Glass of Gaz y todo el Haïkus de Pianos, tiene más que ver con una asimilación absolutamente subjetiva del contrapunto impresionista de Satie. Comelade comparte, en mi opinión, con el francés una extremada sensibilidad y un cierto don para transmitir la melancolía más desesperada. Además, la fijación común en títulos surrealistas de un cierto tono humorístico (a las 3 Morceaux en Forme de Poire de Satie, Comelade responde, en toda una confesión, con Morceau en Forme de Pinces) y sus equiparables espíritu rebeldes terminan de relacionarlos de manera definitiva.
Kurt Weill. Aparte de redefinir el teatro musical junto al dramaturgo Bertolt Brecht en dos obras fundamentales (The Threepenny Opera y Mahagonny), el músico Kurt Weill fue todo un catalizador mediático de esa decadente música de entreguerras que por entonces se popularizaba en Europa en tabernas y cabarets. De esa manera, es gracias a los primeros trabajos de Weill que algunos músicos, como Comelade, se hayan podido acercar a las sonoridades crepusculares de temas inmortales como Zuhalter Ballade o Moritat Von Mackie Messer, esta última versionada con mucho acierto en El Cabaret Galactic.
Tom Waits. Existe en los últimos tiempos un rumor un tanto peregrino que sugiere la probabilidad de que Beethoven y Goya fueran hermanos. Su aspecto físico, su carácter, su sordera y, por supuesto, su genialidad, eran, en cierto punto, bastante similares. De ser así, yo no dudaría en sugerir, de no tener absoluta certeza de que el solista californiano no tiene vínculos familiares en el Pirineo, un parentesco equivalente entre nuestro Pascal Comelade y el gran Tom Waits. Aparte de un más que notable parecido físico y de una similar actitud ácrata ante la vida, Comelade y Waits comparten un mismo abanico de referencias e influencias. Sin contar el vínculo común que para ambos significa la figura de Kurt Weill, inevitable en artistas que cultivan la música teatral y de cabaret, ambos son unos enamorados de las "músicas pobres", del tango, de la rumba y de los valses, así como de la música europea de entreguerras, los compases olvidados y del rock'n roll. Es extremadamente curioso que los dos hayan llegado a una misma conclusión musical a favor de la irregularidad y del "arte bruto", tras unos inicios no demasiado relacionados con el mismo. Incluso se podría ejercer un cierto paralelismo discográfico entre los dos artistas. Swordfishtrombones, el disco en el que marcaría la ruptura (también vocal) de Waits con su pasado más relacionado con el blues y la chanson (y de paso con su discográfica, que no entendía por qué el hombre utilizaba como instrumento una silla arrastrada por el suelo) tiene su equivalente en El Primitivismo comeladiano. Del mismo modo, canciones del repertorio de Waits, como Temptation, On the The Other Side of the World o Telephone Call from Istambul podrían convivir junto a clásicos comeladianos como Bob Atchum was a Mix-Chum, el Bolero callejero o la Chanson de Charme pour Faux-Nez.
Goran Bregovic. Vemos que muchos de estos nombres propios son utilizados como influencia en Comelade, mientras que otros son los que se basan en su música. No obstante, con Goran Bregovic, conocido por sus colaboraciones con el cineasta Emir Kusturica, la relación es bidireccional y la admiración, mutua. Considerado por Comelade como el mejor compositor de bandas sonoras en vida y como el sucesor natural de Nino Rota, Bregovic se asombra constantemente de la falta de predicamento que tiene la música comeladiana en España. Tanto Bregovic como Comelade gozan de esa "esquizofrenia" que les hace capaz de unir cualquier influencia de manera coherente. Bregovic, antiguamente un famoso músico punk en su país, no duda, en la línea de Comelade, en utilizar elementos electrónicos o directamente extraídos del pop y del rock'n roll, en yuxtaposición con el folclore balcánico, la música mediterránea o los scores cinematográficos. De esa manera, su música goza de una maleabilidad mestiza muy propia de la trilogía mediterránea. Es apasionante oír los ecos de Comelade en conocidas piezas de Bregovic como Underground Tango o Talijanska, y viceversa en temas como Clair de Lune a Pampelune o la alocada versión en directo del Smoke on the Water de Deep Purple.
Yann Tiersen. El violinista y pianista bretón que saltó a la fama mainstream gracias al score de la película Amélie, nunca ha ocultado su pasión por el "maestro" Pascal Comelade. Ya desde sus primeras (e indispensables) grabaciones, encontramos elementos propios del universo comeladiano, como acordeones, pianos de juguete o marimbas, que se repiten aún en sus últimos trabajos. Aparte de la instrumentación, el estilo compositivo de Tiersen (también con referencias al pop y al rock) recuerda, en todos los aspectos, al de Comelade de álbumes como Haïkus de Pianos o A Samedi sur la Terre, demostrando que la práctica totalidad de discos como Le Phare o Rue des Cascades les deben poco menos que la vida.
En mi opinión, Yann Tiersen es más que un alumno aventajado de Comelade. Si bien puede carecer de ese punto de rotunda genialidad del Comelade inspirado, he de reconocer que lo suple con un virtuosismo interpretativo apabullante y con un sentido común a la hora de plantear los discos (totalmente cuidados y redondos) del cual Comelade (anárquica improvisación) carece.
Mastretta. El incipiente músico español Nacho Mastretta desarrolla desde su banda una suerte de música instrumental que, en ocasiones, le debe mucho a Pascal Comelade. A diferencia de Comelade o de Tiersen, Mastretta es saxofonista, por lo que sus trabajos tienen un componente más jazzy que las de los anteriores. Además, no duda en tomar elementos de géneros menospreciados por Comelade en repetidas ocasiones, como la música lounge o el easy-listening. No obstante, se aprecia en Mastetta una evolución hacia un sonido más primitivista, especialmente en los conciertos, muy influenciado por los mismos elementos folclóricos que usara el mejor Comelade. Muy prolífico en la realización de scores y bandas sonoras, es en la de la película mexicana El Sueño del Caimán, donde más patente queda su filiación comeladiana.
The Pascals. De todos estos nombres, el que resulta, seguro, más sorprendente (a la par que evidente) es la de esta troupe nipona de fans de Comelade que se dedican a ampliar el estilo de su ídolo con versiones del mismo e interpretaciones de temas propios à la Comelade. Lo más paradójico del asunto es que, a pesar de la buena acogida de sus dos álbumes por la gran mayoría de la crítica, Comelade, en su línea habitual, reniega tajantemente de sus admiradores japoneses ("Son una mala copia de la Penguin Café Orchestra"). En mi opinión, la aparición de The Pascals (sean como sean) pone la guinda a este espectáculo surreal y galáctico que es el universo comeladiano.
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